올해도 어김없이 스펙터클한 수입 공연들이 대기 중이다. 화려한 무대의 볼거리만으로 승부하는 공연에 싫증났다면 주인공의 숨결까지 전해주는 소극장 공연은 어떨까.

김수병 기자 hellios@hani.co.kr

오페라 <리사이틀>의 디바 헬렌 누난의 얼굴은 조명 아래서 더욱 하얗게 보인다. 무대에는 피아노와 연주자가 있을 뿐, 다른 무대장치는 보이지 않는다. 450석 규모의 공연장에서 디바는 얼굴 표정은 물론 숨소리까지 들려줄 태세다. <카르멘>의 <하바네라>를 들으며 과거 속으로 들어가는 그는 밤비니를 유혹하고, 디바로 우뚝 선 뒤 몰락하기까지의 과정을 우리에게 익숙한 아리아로 들려준다. 부와 명성을 좇아 곁에 있던 사람들이 떠난 뒤, 그를 가두었던 종이로 만든 무대의상을 끝내 벗을 수밖에 없었다. 무려 1천만달러를 웃도는 제작비가 들어간 초대형 뮤지컬 <오페라의 유령>이나 <선셋 블루바드> 등의 비주얼을 제거해 소극장 무대로 옮긴 듯하다. 이 낯선 경험은 우리 공연계에 무엇을 시사하는 걸까.

△ 모노 오페라 <리사이틀>은 450석 규모의 무대에서 공연돼 낯선 형식이 주는 생경한 감동을 느낄 수 있다.(박승화 기자)

초대형 공연이 휩쓸고 지나간 자리

현대 사회에서 가장 대중적인 문화장르로 꼽히는 뮤지컬. 관객들은 브로드웨이에서 대중성을 검증받은 몇개의 작품에 이목을 집중할 뿐이다. 초대형 공연이 휩쓸고 지나간 자리를 메울 방법이 우리에겐 없다. 현대적 기업 방식으로 뮤지컬을 제작하는 ‘기업형 공연물’로서는 어떻게든 수익성을 높이려 파격적인 효과를 위해 충분한 조명과 스피커, 무대장치 등에 의존할 수밖에 없다. 자본의 이익을 꾀하는 작품에서 새로운 시도를 찾아보기 힘든 건 어쩌면 당연한 일이다. 한국과학기술원 인문사회과학부 노영해 교수는 초대형 공연에 대해 이렇게 말한다. “백화점식의 잘 계산된 효용성을 가지고 매끈하게 진행되기에 인상적으로 보이게 마련이다. 비주얼에 집중해 맞춤한 눈요기를 제공한다. 대신 개별 작가가 주도한 소극장 공연물에서 느낄 수 있는 톡톡 튀는 개성이 드러나지는 않는다.”

△ 한겨레 김정효 기자

브로드웨이산 초대형 공연물은 지구촌 곳곳을 누비고 다닌다. 외국 순회 공연을 위한 무대 세트나 배역진이 언제든 떠날 채비를 하고 있다. 지난해 3월15일 브로드웨이에서 막을 내린 영국의 천재적 흥행제조기 캐머런 매킨토시의 <레미제라블> 역시 삽입곡 <하루 더>(One Day More)를 예고하며 잠시 머물러 있을 뿐이다. 대형작들은 언제든지 재공연이 가능하도록 복제가 간편한 의상과 이동식 장치를 애용한다. 스타급 배우가 필요한 것도 아니다. 현지 제작 방식이라면 공연지의 출연진을 동원하면 그만이다. 대신 거대한 기술력을 총동원한다. 오는 4월22일부터 3일 동안 종합운동장 공연의 대를 잇는 뮤지컬 <더 프라미스>에 투입되는 제작비는 모두 120억원. 오는 8월부터 LG아트센터 무대에 오르는 디즈니 왕국의 뮤지컬 <미녀와 야수>는 사전 제작비를 포함해 공연 5개월 동안 125억원이 투입될 예정이다.

최근 국내에서도 환상적인 무대가 연출되면서 관객들의 눈높이가 크게 업그레이드됐다. 실제로 엄청난 제작비가 들어가는 초대형 작품은 다양한 볼거리를 제공한다. <미녀와 야수>의 경우 성이 한 바퀴 회전하면서 무대가 옮겨지는 것은 기본이고 야수가 순식간에 왕자로 바뀌는 마술쇼가 펼쳐지기도 한다. 마치 한편의 쇼를 만드는 방식으로 작품을 제작하기에 스타급 배우가 필요 없고 분장과 특수효과로 멋을 부리면 된다. 관객들이 스펙터클에 입을 다물지 못하고 눈이 휘둥그레지면 성공이다. 여기에서 예술성 운운하는 것은 번지수를 잘못 찾은 속절없는 바람일 뿐이다. 관객들이 10만~30만원 정도 하는 ‘돈값’을 뽑으려면 <투나이츠 더 나이트>에서 로드 스튜어트의 노래에, <맘마미아>에서 아바의 희트곡에 어깨를 실컷 들썩이는 수밖에 없다.

이런 사정은 고급 예술로 불리는 오페라라고 해서 다르지 않다. 지난해 5월 한국 최초의 대형 야외 오페라로 관심을 모은 <투란도트>에 이어 <아이다> <라보엠> 등 초대형 오페라가 꼬리를 물었다. 수십억원의 제작비를 투입해 출연자와 제작진, 의상 등 거의 모든 것을 유럽에서 들여온 이들 공연은 뒷말도 많았다. <아이다>는 무려 40여억원의 손실을 입었고 <라보엠>은 외국인 제작진이 주최쪽과의 갈등으로 공연 전에 출국하는 말썽을 빚기도 했다. 그럼에도 대형 공연기획사들은 한국적 성공신화를 만들기 위해 초대형 작품에만 눈독을 들이고 있다. 이유는 간단하다. 언젠가는 한몫 잡을 가능성이 있다는 것. 그 가능성에 대한 기대감이 또 다른 초대형 공연으로 이어지고 있다. 오는 5월15일부터 4회에 걸쳐 <카르멘>이 잠실올림픽주경기장에서 운동장 공연의 못다 한 꿈을 이루려고 한다.

더 나빠진 창작 여건… 가능성은 있다

초대형 공연이 오페라의 저변 확대에 기여한 것은 평가받을 만하다. 운동장 공연은 볼 만한 공연이 국내에 있었냐는 힐난이 나옴직한 현실에서 나름의 몫을 했다는 옹호의 목소리도 나온다. 문제는 값비싼 외국 작품을 마구잡이로 들여와 로또식 대박을 기대하면서 작품에 창조적 생동감을 담아내기가 힘들다는 것이다. 우리의 작품을 무대에 올리려는 ‘한국식 대안’이 공염불이 될 수밖에 없는 것은 당연한 일. 사정이 이렇다 보니 외국 작품을 수입해 값비싼 수업료를 지불하면서 각종 무대기술을 습득해도 실력을 발휘할 기회조차 생기지 않는다. 장수동 서울오페라앙상블 대표는 “그동안 오페라의 다양성을 들여다보지 않고 대중화에 매몰된 경향이 있다. 이로 인해 국내 인력을 구경꾼으로 전락시키고 시장을 송두리째 외국에 내주다시피 한 것은 커다란 손실”이라고 지적한다.

그렇다면 국내 공연문화는 초대형 수입작에 질식할 수밖에 없을 것인가. 기업형 공연물은 엄청난 마케팅 비용을 쏟아부어 공연장을 찾지 않던 사람들까지 매표소로 불러모았다. 이에 따라 국내의 공연문화 시장이 넓어져 관련자들에게 더 많은 활동 공간이 생기는 것을 기대할 수도 있다. 하지만 속내를 들여다보면 알맹이가 없다는 게 관계자들의 중론이다. 지난해 창작 뮤지컬 <페퍼민트>로 새로운 가능성을 보여줬던 청강문화산업대학 공연산업계열 이유리 교수는 창작 여건이 갈수록 나빠지고 있다고 꼬집는다. “국내 공연문화의 자생력을 기르는 게 무엇보다 중요하다. 연출과 안무까지 수입하면서 공연 텍스트 개발 역량을 강화하기는 힘들다. 외국 작품을 보면서 길러지는 것과 개발하면서 배우는 것은 차원이 다르다.”

사실 1인 오페라 같은 소극장 공연이 초대형 스펙터클에 길들여진 관객들의 눈길을 사로잡기는 힘들다. 하지만 눈맛을 조금 양보하면 색다른 감동을 만끽할 수 있다. 안정된 이윤을 위해 익숙한 틀에 짜맞춘 초대형 공연보다 훨씬 자유로운 형식과 내용에서 또 다른 즐거움을 느낄 수 있기 때문이다. 기본적으로 소극장 공연을 하면서 완성도 높은 대형 공연이 탄생하기 마련이다. 한국 뮤지컬의 대표 작품으로 꼽히는 <사랑은 비를 타고>의 경우 ‘소수정예’를 기치로 내걸고 소극장에서 장기 공연을 해 해를 거듭하면서 감동이 깊어졌다는 평가를 받았다. <페퍼민트> 역시 열린 창작 방식을 도입해 대본을 공개 수정한 뒤 장기 워크숍 하듯 공연해 노래와 극을 매끄럽게 다듬었다. 초대형 공연이 ‘날로 먹을 가능성이 있는 것’이라면 소극장 공연은 ‘칼질부터 배워 손맛을 넣는 것’이라 하겠다.

△ 영국의 뮤지컬 <스위니 토드>는 완성도 높은 작품으로 평가받는다.

다른 나라의 공연문화 흐름에서 우리 나름의 돌파구를 찾을 수도 있다. 희랍극이나 셰익스피어 연극은 오래된 형식을 유지하기도 하지만 자국 양식에 맞게 소화하기도 한다. 예컨대 일본은 희랍극의 보편적 흐름을 유지하면서도 자기 것으로 소화했다. 한국적 대안이 열려라 참깨식의 해결책이 될 수 없다면 보편적 이야기를 우리식으로 해석해 색다른 분위기로 연출하는 방법도 찾아볼 만하다. 장대한 무대연출이 아니어도 관객몰이에 성공한 사례는 허다하다. 브로드웨이 밖에서 만들어진 뮤지컬 <오드리>는 식물인형을 인물로 활용하는 기발한 발상으로, 국내에서 2천회 이상 공연한 <지하철 1호선>은 독일 원작을 재해석하면서 연극적 요소를 강화하고 색다른 음악을 넣어 지금껏 관객을 모으고 있다.

창조적 번안 · 형식의 변형은 어떨까

최근 뮤지컬과 오페라의 경계가 무너지면서 이른바 ‘뮤페라’라는 장르가 새롭게 떠오르고 있는 것이다. 창작 공연물 하나 무대에 올리기도 벅찬 현실에서 장르의 벽을 넘나든다는 것은 어불성설이다. 그렇다고 국내에 작품이 없어서 무대에 올리지 못하는 것도 아니다. 문제는 작품을 새롭게 해석해 대안을 내놓지 못하는 것이다. 19세기의 통속소설을 각색한 원로작곡가 스티븐 손드하임의 뮤지컬 <스위니 토드>는 영국 무대에 오른 뒤 프랑크푸르트를 지나 뉴욕시티 오페라극장에 안착했다. 이 작품은 허름한 골조와 몇 개의 소품이 있는 황량한 무대에 오르지만 뮤지컬의 예술성을 한 단계 끌어올렸다고 평가받는다. 이제는 우리도 요란한 초대형 작품으로 향하는 관객의 발길을, 작지만 알찬 작품으로 돌릴 방안을 보여줘야 한다.

“주인공의 숨소리까지 교감한다” [1인 오페라 <리사이틀> 초청공연하는 박영균 ‘무대사이’ 대표] △ 박승화 기자 공연기획사 ‘무대사이’의 박영균 대표는 지난해 6월 싱가포르에서 열린 아트마켓에 사물놀이와 현대무용을 선보였다. 당시 옆 부스에 있던 오스트레일리아의 ‘체임버 메이드 오페라’를 알게 돼 이번 초청 공연을 성사시켰다. 체임버 메이드 오페라는 오페라에 극적인 요소를 가미해 독창적이고 전위적인 공연을 만들고 있다. - 1인 오페라라는 양식이 국내에서는 생소하게 느껴지는데. = 국내에서도 이런 시도가 없었던 것은 아니다. 1990년대 중반 장수동 감독이 소극장 오페라로 1인극을 무대에 올리기도 했다. <리사이틀>의 경우 어린이들이 오페라를 쉽게 접할 수 있도록 연극적 재미를 더한 실험성이 강한 작품이라고 할 수 있다. - 공연단의 규모가 매우 단출해 비용이 많이 들지 않았을 것 같다. = 초청 비용은 전혀 들지 않았다. 체임버 메이드 오페라의 공연료는 물론 비행기삯, 체류비까지 오스트레일리아 정부에서 지원했다. 우리 쪽에서는 대관료와 홍보비를 썼을 뿐이다. 이들이 각국의 축제에 참여할 수 있었던 것은 중앙정부와 지방정부의 전폭적인 지원이 있었기 때문이다. - 해외 아트마켓에 자주 다니는데, 우리 작품의 경쟁력은 있다고 보는가. = 우리나라의 공연 관계자들의 수가 절대적으로 적은 것은 아니다. 다만 잘 키워낼 수 있는 체계가 마련되지 않았다. 세계 시장에 한국 작품으로 내놓으려면 우리가 인력을 키워야 하는데, 정부는 지원을 소홀히 하고 관객은 기다려주지 않는다. 정부와 문화재단 등도 자생력이 생길 수 있도록 지원방안을 마련해야 한다. - 대형 오페라에 익숙한 관객들이 작품성에 주목할 것이라 보는가. = 그동안 우리나라 관객들이 브로드웨이의 스펙터클에 사로잡혔던 것은 사실이다. 이제는 누구나 보는 작품에 식상한 관객들을 대상으로 예술성과 재미가 있는 공연물을 무대에 올려야 할 때라고 생각한다. 이 공연은 오페라 마니아층도 겨냥하고 있다. 스케일이 크지 않아도 색다른 작품에 점수를 주리라 믿는다. - 오페라 공연치고는 규모가 작은 극장에서 공연을 하는데. = 한 사람이 무대에 오르지만 무대 효과로 극적인 재미를 느낄 수 있을 것이다. 50대 나이의 디바가 70여분 동안 무대에서 들려주는 아리아와 표정과 동작들은 전위 연극으로 손색이 없으며 소극장에서 디바와 관객이 숨소리까지 교감하는 특별한 무대이다.

한국 뮤지컬, 할 수 있다 이유리/ 창작뮤지컬 프로듀서·청강문화산업대학 교수 뮤지컬 <맘마미아>의 영국 초연을 보면서 감탄했던 건 미국과 영국 뮤지컬 시장의 주관객인 중장년층을 겨냥한 절묘한 기획과 공연 배경인 지중해를 시각적으로 잘 표현한 아크릴 소재의 시원한 무대 컨셉트 때문이었다. 며칠 전, 우리나라 오페라극장에서 무대 면적이 좀더 작고 친숙한 국내 배우들이 무대에 선 것 외에는 영국과 다를 바 없는 <맘마미아>를 만났다. 무대 기술은 물론 배우 오디션과 연습까지 해외 스태프에게 맡겨서 얻어낸 결과이다. 이제 우리의 수입 뮤지컬은 공연 내용뿐만 아니라 프로덕션 자체를 사는 단계까지 왔고 머지않아 미국이나 영국, 일본처럼 특정한 해외 공연을 위한 전용극장을 장만해 몇년씩 공연하는 때가 올 듯도 하다. 이미 검증된 뮤지컬 상품과 돈을 보유한 문화 선진국에게 지금의 한국은 성장 가능성이 큰 제2의 직배 시장일 수 있다. 해외의 대형 뮤지컬을 원작 수준 못지않게 장기 공연을 하는 우리나라 뮤지컬의 현황을 시장의 확대, 관련 전문 인력의 고용창출, 귀한 현장 실습이라는 긍정적인 잣대로 판단하고 안도하는 이들도 있다. 낙천적인 대응이지만 한편으로는 갈수록 풍부해지는 관객과 시장 규모 속에서 오히려 스스로의 창작 능력과 그로 인한 자생력을 키우는 일은 더욱 요원해지는 것이 아닌가 하는 우려를 한다면 노파심일까. 창작 뮤지컬 <페퍼민트>를 제작하는 데 2년이 걸렸다. 한국의 현실에서 뮤지컬 한편에 2년을 소일한다고 경제관념 없는 제작자란 힐난도 받았고, 결과도 모르는 창작물로 투자자를 설득하느라 몇 바퀴 돌았고, 극장에 공연을 끼워맞추느라 많은 아이디어를 포기했다. 코러스배우 오디션도 썰렁하게 치렀는데, 뮤지컬 스타 남경주와 가창력이 뛰어난 가수 바다와 함께 무대에 선다는 기대도 창작 초연은 완성도가 떨어진다는 선입견을 이기지 못했던 것이다. 그 무수한 염려를 해결하기 위해 대본과 음악의 철저한 공동 작업, 프리프로덕션 발표회, 비주얼 아트 디렉터팀 구성, 또 우리 관객들에게 숨쉬듯이 친근한 한국영화와 가요의 정서와 문법을 무대화했다. 결과는 가능성(?)의 성공이었다. 일련의 시도가 관객과 평단으로부터 창작 뮤지컬의 한계를 극복할 가능성을 보여줬다는 평을 받은 것이다 여전히 제시일 뿐 완성된 공연 상품은 아니라는 것인데, 당연하다. 우리가 박수쳐 마지않는 해외의 유명 뮤지컬도 적게는 3년에서 10년씩 갈고닦아 한국 관객들에게 선보이니까. 차이라면 뮤지컬 본고장은 창작을 상품화하는 데 몇년씩의 투자가 가능한 풍토이고 우리는 전혀 그렇지 못하다는 것이다. 그렇다고 앞으로도 창작 뮤지컬만을 제작하겠다는 의지를 세상에 대고 쐐기를 박는 입장에서 절망하진 않는다. 음반처럼, 영화처럼 곧 뮤지컬도 우리의 창작 콘텐츠가 국내를 장악하다 못해 해외로 수출되는 날은 필연적으로 오리라고 믿기 때문이다. 하지만 그날은 자연의 이치처럼 오진 않을 것이다. 현실을 직시하고 미리 대처해야만 하는데 여전히 창작자 그룹(뮤지컬 전문 작가, 작곡가, 연출가)은 부족하고 창작물에는 투자를 안 하는 풍토 속에서 소규모 공연을 공동 워크숍 하듯이 지속적으로 치열하게 키워가는 수밖에 없다. 그런 면에서 <사랑은 비를 타고> <젊은 베르테르의 슬픔> <지하철 1호선>처럼 관객이 사랑하는 소규모 창작 뮤지컬의 질긴 생명력은 참 귀한 원동력이다.