지성주의에 반기 들고 감성 내세워… 형상에 굴복하지 않는 질료를 찾아서

사진/ 뒤뷔페의 <떠들썩한 삶>(Bustling Life, 1953). 뒤뷔페 재단 소장.

서구적 사유에 아리스토텔레스가 지대한 영향을 미쳤다는 사실은 잘 알려져 있다. 그 중에서도 일상적인 사유에 이르기까지 깊이 스며든 요소들 중 하나는 질료형상설이다. 사물을 질료와 형상의 두 측면으로 나누어 보는 것은 그 뒤 내용과 형식이라는 좀더 추상적인 이분법으로 변하기도 했다. 질료/내용과 형상/형식은 사물의 두 측면이다.

그리스적 질료형상설은 장인(匠人)의 문화를 형성한 그리스 문화의 산물이기도 했다. 플라톤의 우주발생설은 질료(아페이론)와 형상(이데아)이라는 두 차원과 더불어 데미우르고스라는 조물주를 등장시킨다. 여기에서 데미우르고스는 조물주의 고유명으로 나타나지만, 이 말을 소문자로 쓸 경우 장인이라는 뜻이다. 따라서 그리스적 우주발생설은 곧 장인이 무엇인가를 제작하는 과정을 투영하고 있다. 제작에는 반드시 질료와 형상이 필요하다. 즉 재료와 재료에 새길 형상이 필요하다. 따라서 그리스적 존재론은 그대로 그리스적 장인 문화이기도 하다.

질료의 수동성 거부… 기 중심의 사유

이 점에서 회화가 질료와 형상의 관계를 통해서 사유되어 온 것은 당연하다. 그러나 서구 미학에서의 열쇠는 늘 형상에 있었으며 질료는 이차적인 것으로 간주되어 왔다. 질료는 형상을 받아들이는 수동적인 바탕이었다. 질료의 힘은 특정 형상을 받아들이거나 거부하는 수동적 힘이었다. 이것은 동북아의 이기론에서도 마찬가지다. 사물의 능동적 규정성은 리에서 오며, 기는 그것을 받아들이는 수동적 존재다. 우리들이 무엇인가를 ‘디자인’한다고 할 때, 그 디자인의 주인공은 형상이며 질료는 형상을 받아들이는 바탕의 역할을 하는 것이다.

‘앵포르멜’(informel)이라는 프랑스어는 ‘forme’ 즉 형상이 없는 것, 형상이 이지러지는 것을 뜻한다. 앵포르멜 회화는 형상으로부터 질료를 해방시켰다. 질료는 다만 형상을 받아들이는 터가 아니라 그 자체로서 존재하는 무엇이다. 더 나아가 형상이야말로 질료의 ‘흔적’(데리다)에 불과한 것이다. 질료의 운동이 남긴 흔적이 형상이다. 사실 동북아 사유는 늘 이런 식으로 사유했으며 기(氣) 중심의 사유였다. 흔히 알려진 바와 달리 이기론은 오히려 동북아 철학사에서 특이한 경우를 형성한다. 그렇다면 앵포르멜 회화는 곧 기를 다시 발견한 회화라고도 할 수 있을 것이다.

20세기 전반의 회화는 지성의 회화였다. 기하학적 추상화가 그것을 대변한다. 바우하우스의 교육이나 칸딘스키, 몬드리안의 기하학적 추상화, 르 코르비제의 ‘도미노 하우스’를 비롯해 기하학적 지성이 서구 미술을 주도했다(물론 그에 상반된 흐름도 존재했다). 기하학이란 곧 형상의 구체적 형태다. ‘추상’이라는 말 자체가 질료를 솎아낸다는 뉘앙스를 품고 있다. 앵포르멜 회화는 이런 지성주의에 반기를 들고 지성 대신에 감성을, 필연 대신에 우연을, 형상 대신에 질료를 내세웠다. 질료 즉 ‘마티에르’의 회화가 탄생한 것이다.

본능과 우연 중시하는 날것의 예술

사진/ 마티외의 <거대하고 흰 알고리즘>(Great White Algorithm, 1951). 마티외 컬렉션.

이 점에서 앵포르멜 회화는 폴록이 주도한 액션 페인팅과 통한다. 그러나 폴록이 형상을 완전히 해체하고 질료와 힘만이 존재하는 세계를 그렸다면, 앵포르멜 회화는 재현 자체를 완전히 부정하지는 않았다. 그들의 회화에는 늘 일정 정도의 내용이 동반된다. 그러나 앵포르멜 회화는 그 내용을 사유와 계산, 기하학으로 표현하기보다는 매우 역동적이고 우연적이고 질박한 방식으로 표현하고 싶어했다.

장 뒤뷔페는 어린이·광인·미개인 등에게서 친근감을 느꼈다. 사실 어린이·광인·미개인·예술가야말로 합리적 사유를 거부하는 대표적인 존재들이다. 때문에 뒤뷔페는 마치 상고시대의 동굴에 미개인이 그려놓은 것과 같은 그림, 어린이가 비뚤비뚤 낙서해놓은 것과 같은 그림, 광인들이 현세계와는 다른 어떤 세계를 그린 듯한 그림, 그런 그림들을 그렸다. 뒤뷔페는 이런 그림들을 ‘날것의 예술’이라 불렀다. 지성에 의해 가공되지 않은, 합리성으로 계산되거나 작도되지 않은 날것 그대로의 예술이라는 뜻이다. 그것은 본능과 우연의 그림이다. 폴록이 이들보다 훨씬 우연적인 듯이 보이는 자신의 회화에 대해 우연을 강력히 부정한 데 비해, 덜 우연적인 듯이 보이는 앵포르멜 화가들이 우연을 강조한 것은 흥미롭다.

앵포르멜 화가들이 강조한 ‘마티에르’는 질료형상설에서의 질료나 과학적 의미에서의 입자들이 아니다. 그것은 동북아 사유에서의 기에 가장 가깝다. 기는 질료나 물질이 아니다. 그것은 질료/물질이자 생명/에너지이자 정신/영혼이기도 하다. 기에는 물질성, 생명 에너지, 그리고 ‘心’까지도 함축되어 있다. 그것은 우주의 궁극적 실체로서, 우주에 생명과 정신이 존재하는 한 당연히 이것들을 모두 함축한다. 이 점에서 앵포르멜 화가들의 ‘마티에르’는 차라리 베르그송에서의 생명에 더 가깝다. ‘마티에르’라는 표현을 쓰고 있음에도 그 내용은 오히려 생명과 정신의 뉘앙스가 강한 것이다.

베르그송적 생명철학은 인상파와 밀접한 연관성이 있다. 그러나 인상파가 그려낸 운동성은 어디까지나 사물들의 표면의 운동성이다. 따라서 인상파는 철저한 형태의 현상론의 성격을 띤다. 그러나 베르그송 생명철학의 내용은 표면의 운동성만이 아니라 실체 자체의 운동성을 뜻한다. 이 점에서 베르그송 철학과 앵포르멜 회화가 더 가까운지도 모르겠다.

순간을 포착한 창조물을 긍정한다

앵포르멜 회화는 또한 서예(書藝)와도 가깝다. 서예는 온몸에 기를 모아 단번에 써내려간다는 점에서, 그리고 일정한 형태에 갇히지 않고 자유롭게 새로운 형태들을 모색한다는 점에서 앵포르멜 회화와 통한다. 마티외 같은 사람은 도쿄에서 서예를 쓰는 듯이 그림을 그리는 광경을 보여주었다. 엄청나게 큰 화폭을 단 몇초 만에 완성한 그의 행위는 마치 거대한 붓 하나로 단 하나의 글씨를 써내는 서예가를 연상시킨다. 그런 행위에는 계산이나 수정이 매개되지 않는다. 서예가와 앵포르멜 화가는 직관을 통해서 단번에 그림/글을 완성하며, 일단 그린/쓴 작품은 결코 수정하지 않는다. 순간에 만들어지는 창조 그 자체가 긍정되는 것이다.